Jak w prosty sposób opowiadać o rzeczach trudnych?

Od pewnego czasu nazwanie jakiegokolwiek filmu mianem „historycznego” jest działaniem na wskroś bardzo ryzykownym. i nie jest tu ważne, czy mówimy o obrazie fabularnym czy dokumentalnym. Każda narracja wymaga przecież przyjęcia jakiejś perspektywy badawczej i nie obędzie się bez zastosowania odpowiednich instrumentów, których wyboru dokonuje sam autor wypowiedzi. Z drugiej jednak strony – od filmu historycznego wciąż oczekujemy pewnej zgodności z „prawdą” historyczną, pomimo że z reguły o tej „prawdzie” mamy bardzo mgliste pojęcie. Czyli mamy konflikt. Tragiczny niemalże.

Będzie lekko teoretycznie, ale zaręczam, że jest to nie tylko konieczne do zrozumienia tego, o czym chcę powiedzieć, ale też może się wydać niektórym czytelnikom nieco dziwne. O „prawdzie” w historiografii postmodernistycznej można mówić już tylko w dwóch, bardzo szczególnych, przypadkach:
– kiedy coś zostanie uznane za „prawdę” przez konsylium historycznych autorytetów
– kiedy historyk dokonuje pewnej mentalnej konstrukcji (czy też rekonstrukcji) faktów historycznych – w tym wypadku prawda jest więc tylko kategorią moralną.
Jak widać na załączonym obrazku – i tak źle i tak niedobrze. Okazuje się bowiem, że historyk w pojedynkę może wnioskować o historii jedynie w kategoriach niewiele znaczących (w myśl ideałów nauki) interpretacji, a do stwierdzenia, że coś jest jednak „prawdą” potrzebuje kilku swoich uczonych i uznanych w kręgach historycznych kolegów, którzy swym autorytetem zaświadczą o prawdziwości danej interpretacji…

O historii zwykło się mówić w naszej kulturze doniosłym, pompatycznym wręcz tonem. Zasada ta dotyczy szczególnie XX-wiecznej historii Polski – wojen światowych, holocaustu, stalinizmu. Są po prostu pewne obszary, z których dotychczas nikt „nie śmiał się śmiać”. Dlatego z ogromnym trudem przyjmujemy dzieła, które nie mówią o wspomnianych wydarzeniach bez należytej powagi.

Jednym z takich dzieł jest z pewnością film „Życie jest piękne” Roberta Benigniego – film określany mianem „komedii obozowej”. Obraz wzbudził ogromne kontrowersje na festiwalu w Cannes w 1998r., gdzie miał swoją huczną premierę (nawet otrzymał Nagrodę Specjalną); przedstawiona jest w nim historia włoskiego żyda Guido Orefice, który wraz z żoną i synem został zesłany na ciężkie roboty do nazistowskiego obozu. Guido nie chce jednak, aby jego mały synek zetknął się bezpośrednio z okrucieństwami niemieckich żołnierzy. Wmawia mu więc, że biorą udział w niezwykłym konkursie: trzeba w nim zdobywać punkty, a ten kto wytrzyma do końca i zgromadzi ich 1000, wygra najprawdziwszy czołg. Zadaniem malutkiego Josue jest ukrywanie się przed Niemcami w zawszonych obozowych kocach – gdyby go znaleźli, to straciłby wszystkie punkty!

Podejście do historiografii, które prezentuje Benigni jest bliskie niezwykle ciekawej i kuszącej poznawczo koncepcji fabularyzacji historii Haydena White’a. Proponuje on, by na historiografię spojrzeć jak na dzieło literackie: myślenie o świecie ma charakter narracyjny, a rzeczywistość to czysty strumień zdarzeń, które sami musimy uporządkować i wyjaśnić.

Natrafiamy tu na kolejny paradoks: historia próbuje pokazać się jako opowieść zasadniczo odmienna od fikcji, wykorzystując owoce obiektywnych badań, a nie kapryśnej wyobraźni, retoryki czy konwencji. A tymczasem mechanizmy budowania opowieści w dziele artystycznym i w tekście historycznym są w swojej istocie niemal identyczne.

„Czy nazizm i holocaust pozwalają się fabularyzować tylko w określony sposób?” – zastanawia się White. Z pozoru komediowy narratywizm Benigniego jest niedopuszczalny. Jednak kiedy wejdziemy głębiej w sens słów Haydena White’a to zrozumiemy, że sposób narracji nie mówi nam tak naprawdę nic o historycznych tropach, które istnieją obiektywnie i, co więcej, nikt nie zamierza zmieniać ich znaczeń! Komedia, farsa czy groteska – wepchnięta w ramy historyczne w żadnym wypadku tej historii nie wypacza. Przyjęta konwencja spełnia raczej funkcję polemiczną i ma za zadanie rozszerzyć, a nie zawęzić horyzonty myślowe czytelników i widzów.

Zaś w doskonałej pracy Jerzego Szyłaka na temat historii komiksu czytamy: „Przedstawienie jest w pewnym sensie znaczeniem, ma pokazywać rzecz przedstawianą, ale zarazem coś o niej mówić, prezentować ją jako coś znaczącego” I kilka stron dalej: „Rysownik komiksowy nie tworzy obrazów w takim sensie, w jakim tworzy je artysta malarz. On ich jedynie używa do sformułowania określonych twierdzeń” Podobnie postępuje twórca filmowy: spośród natłoku rozmaitych (mniej lub bardziej przekonujących) historii wybiera te, które jego zdaniem posłużą mu do przedstawienia wydarzeń osadzonych w kontekście historycznym. Dzieło filmowe w związku z tym może, ale nie musi mówić niczego prawdziwego o minionych wydarzeniach. Nie taka jest jego rola – tak samo, jak white’owskiej metahistorii, bo przecież „historia stała się rozgrywaną przez historyków partią językowych szachów”

Podobnie jak w komiksie, w filmie także obowiązuje „kryterium trafnego przedstawienia”, które zakłada, że obraz nie musi zawierać wszelkich szczegółów rozpatrywanego przedmiotu, a jedynie pewne jego cechy, które pozwolą artyście na zbudowanie narracji. Reszta natomiast jest pomijana.

Nie mniejsze, jak „Życie jest piękne” kontrowersje wzbudził w latach 90-tych komiks Arta Spiegelmana „Maus. Mój ojciec krwawi historią” (podobnie jak obraz Benigniego wyróżniony prestiżową nagrodą – tym razem Pulitzerem w roku 1992), który odnosi się generalnie do tego samego okresu historycznego, co film Benigniego. Dzieło, w którym Niemcy są przedstawieni jako koty, Żydzi to myszy, Francuzi – żaby, Kanadyjczycy – łosie, a Polacy… świnie. Zabieg ten można porównywać do orwellowskiego „Folwarku zwierzęcego”, a według samego Spiegelmana „prawdziwym powodem tego zabiegu jest przyjęcie optyki nazistowskiej, w której Żydzi to stworzenia przeznaczone do wytępienia, podobnie jak myszy. Naziści przedstawieni jako koty są ich śmiertelnymi wrogami.” Dlaczego w optyce Spiegelmana jesteśmy akurat świniami? Odpowiedzi na to pytanie możemy szukać w historii – Niemcy przecież często mówili o Polakach „polnische schwein” (polskie świnie). Spiegelman zarzekał się jednak, że świnie kojarzą mu się jak najbardziej pozytywnie – przywoływał w wywiadach postać sympatycznej Świnki Piggy…

Niezwykłe jest to, że nawet Hayden White docenił „Maus”, traktując go na równi z innymi narracjami o holocauście i pisząc, że jest to jedna z najbardziej poruszających relacji na ten temat, jakie zna.

Specyfiką filmu fabularnego nie jest pokazywanie prawdziwych historii i portretowanie „jak to było naprawdę”, ale wyłowienie z natłoku historycznych zdarzeń inspiracji i jej twórcze przedstawienie w postaci narracji. Każda filmowa opowieść ma charakter dyskursywny: zarówno z historią, jak i z widzem.

Jaki jest więc status poznawczy filmu fabularnego? Czy fakt, że opowiadana historia ma charakter wyłącznie fabularyzowany, a nie dokumentalny, zamyka nam drogę do poznania? Wierzę, że jest dokładnie odwrotnie i rację miał Krzysztof Kieślowski, kiedy mówił: „Boję się tych prawdziwych łez, nie wiem, czy mam prawo je fotografować. Czuję się jak człowiek, który się dostaje w sfery właściwie zakazane. A to jest główny powód mojej ucieczki od filmu dokumentalnego (…) Nie wszystko da się opisać. Jeżeli robię film o miłości, nie mogę wejść do sypialni, jeżeli prawdziwi ludzi tam się kochają. Jeżeli robię film o śmierci, nie mogę filmować człowieka, który umiera naprawdę, bo to jest taka intymna czynność, że nie wolno mu przy tym przeszkadzać. Zauważyłem, że w filmie dokumentalnym im bardziej chcę się zbliżyć do pojedynczego człowieka, tym bardziej to, co mnie interesuje, zamyka się przede mną. Pewnie dlatego przeniosłem się do fabuły.”

Nie każdą opowieść da się opisać dosłownie – nie każda historia warta jest dosłownego opisania…

O tym czy dobrze jest na grunt filmu przenosić aspekty obiektywnej „historycznej prawdy” mogliśmy się przekonać oglądając „Pasję” Mela Gibsona – obraz przesycony wręcz realizmem i dosłownością wyrazu, zdający się odpowiadać na głosy tych, którym brakowało w kinie „prawdy”. Okazało się jednak, że o filmie mówiono jedynie w kontekście przerażających scen przemocy, a nie wiary. Gibson tak naprawdę nie mówi nam o życiu Chrystusa niczego nowego – ogranicza się jedynie do wulgarnej wizualizacji doskonale wszystkim znanych faktów. Fabularyzacja historii Jezusa dokonuje się więc zaledwie w szczątkowym rozmiarze: Gibson nie pozostawił żadnych otwartych ścieżek interpretacyjnych – wszystko podał nam na talerzu, wielokrotnie nazywając swoje dzieło „prawdziwą historią ostatnich godzin życia Chrystusa”. Może i nawet tak jest. Tylko co to dla nas oznacza?

Gibson zaproponował nam ewangelizację poprzez cierpienie, przemoc i krew. Czy więc katolicyzm ma właśnie taką postać? Amerykańska histeria wywołana tym filmem – ponoć ludzie przyżywali na seansie „mistyczne nawrócenia” – pokazuje tylko jak bardzo spragnieni jesteśmy kontaktu z religią, obnażając tym samym artystyczną i interpretacyjną pustkę twórcy, który nie potrafił o niej mówić w sposób inny, niż za pomocą cierpienia Jezusa. Cóż… proponuję obejrzeć „Dogmę” Kevina Smitha.

Zarówno przykłady komiksów Spiegelmana, jak i filmu Benigniego są argumentem w dyskusji jeśli nie o odrzuceniu historii, to przynajmniej o ostatecznym z nią rozliczeniu. „Problemem jest nie to, jak dostać się do historii, ale jak się z niej wydostać” – napisze później bardzo dosłownie Hayden White.

A może sposobem na wyjściem poza patetyczne rozważania o bolesnej historii naszych dziadków jest po prostu śmiech? Być może ostateczne rozliczenie z demonami przeszłości dokona się za sprawą właśnie narracji komicznych i groteskowych? Nie sądzę, aby jedyną drogą do zrozumienia okrucieństwa II wojny światowej były lektury Herlinga-Grudzińskiego, Krall, Borowskiego, czy też niedawno powstały, skądinąd przejmujący, dokument „Kobiety z Auschwitz” Marcina Sępiaka.

Benigni, Spiegelman i inni próbują nam powiedzieć coś niezwykle ważnego: oprócz całego okrucieństwa wojny i wszelkich dowodów zbrodni w obozach koncentracyjnych osadzeni byli ludzie. Rozmawiali ze sobą, kłócili się i spierali – z pewnością nie tylko o to jak długo potrwa to piekło, ale także o bardziej przyziemne i zależne od nich sprawy. Oni wszyscy próbowali tam żyć. A tego nie pokaże nam ani dokumentalista, ani historyk. Dla nich w obozie byłi po prostu Żydzi, a dla Benigniego był tam Guido ze swoim synem Josue, który szalenie tęsknił za swoją żoną Dorą i wierzył, że kiedy piekło obozu koncentracyjnego minie, to jego malutki syn może nie dostanie obiecanego czołgu, ale z pewnością nie będzie wspominał obozu jako miejsca kaźni tysięcy niewinnych ludzi…

Być może Kieślowski miał rację: im bardziej badacz chce się zbliżyć do pojedynczego człowieka – tym więcej na tym traci. W świetle tragedii holocaustu przybliżenie partykularnych historii osadzonych w obozach staje się zadaniem zbyt trudnym dla naukowej metodologii. I tutaj jest donośne zadanie dla artystów i ich narracji. Benigni i Spiegelman zrywają ciążące na ich bohaterach jarzmo historii i przenoszą punkt ciężkości opowieści na nowe tory – historii narracyjnej.

„Słowem, Maus działa jak test Roschacha: każdy się dopatruje w książce rzeczy dla niego ważnych.” – jak to ładnie ujął Art Spiegelman.

Michał Stankiewicz

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *