Przerzucanie mostu, czyli o nowym kinie autorskim

„Wolniej!” – zatytułował kilka lat temu recenzję „Magnolii” Paula Thomasa Andersona nestor polskiej krytyki filmowej Jerzy Płażewski. Odwołanie to, choć odnosiło się stricte do przedmiotowego filmu, po kilku latach możemy rozciągnąć na cały gatunek powstały na fundamentach poetyki „Magnolii”. O ile bowiem jeszcze kilkanaście lat temu zgadzaliśmy się ze Stachurą, że „wędrówką życie jest człowieka”, to dziś konstatacja musiałaby być nieco inna: życie to wyścig, a droga, po której kiedyś odbywaliśmy wędrówkę zamieniła się w kilkupasmową autostradę.
Konsekwencje tego dziejowego przyspieszenia są bardzo szerokie: przynosi ono ludziom nie tylko wzrost PKB, akumulację kapitału i ogólny dobrobyt, ale też osamotnienie, wrażenie bezcelowości i pustkę. Doskonałym przykładem staje się współczesna telewizja: mamy kilkadziesiąt kanałów, jednak bardziej od świadomego wyboru odpowiedniego programu zajmuje nas bezustanna wędrówka po kolejnych stacjach. Profesor Tadeusz Gadacz nazwał wręcz naszą kulturę „kulturą prawego kciuka”. Jak się nam coś nie podoba, to po prostu zmieniamy kanał…

Naprzeciw tej koniunkturze wyszło też kino. Współcześnie możemy w zasadzie mówić już o zupełnie nowym, bezimiennym jeszcze, gatunku. Bo przecież taka „Magnolia” to ani dramat, ani komedia czy sensacja… To prawdziwa symfonia miejska, rozpisana na wiele instrumentów i aktów; to kino wielowątkowe, bez głównego bohatera, z luźno powiązanymi kolejnymi częściami. Jednym słowem – to przyszłość kina XXI wieku. Lynchowska „Prosta historia” czy nowe kino europejskie to tylko wyjątki od reguły, choć w gruncie rzeczy dokumentujące to samo.

Co można osiągnąć, rezygnując w filmie z instytucji głównego bohatera? Możliwość opowiedzenia historii w sposób globalny, dotykający w jakimś stopniu każdego z nas. Tworzy się komórki macierzyste problemów, które dopiero w głowach widzów przekształcą się w pocisk, który uderzy w odpowiednią część ich duszy. Wychodzi z tego opowieść syntetyczna i pełna, choć z zewnątrz wyglądająca na zupełnie chaotyczną.

Stała się oto rzecz niezwykła: aktorskie gwiazdy pokroju Sandry Bullock, Toma Cruise’a, Brada Pitta, Julianne Moore, Matta Dillona, Phillipa Seymoura Hoffmana czy Brendana Frasera stały się bohaterami drugiego planu. Wszyscy oni ustąpili miejsca sprawom ważniejszym od komercyjnego wydźwięku dzieła filmowego. Stali się jednymi z wielu – zwykłymi, szarymi obywatelami multikulturowej społeczności, których pragnienia i problemy wcale nie różnią się od naszych pragnień i naszych problemów. Bohaterowie nie budzą w nas silnych emocji – to raczej same sytuacje, w jakich się ich przedstawia budują dramaturgię. Jest to zasadniczy zwrot.

Bohaterowie drugiego planu: Tom Cruise i Phillip Seymour Hoffman w „Magnolii”

Współczesne miasto jako wielokulturowa mozaika na pozór diametralnie różnych osobowości. Zdumiewające jednak, jak bliskie naszym doświadczeniom są ich problemy. Przypomnijcie sobie kapitalny „Crash” Paula Haggisa: tam przecież każdy był gościem; wszyscy byli emigrantami, życiowymi rozbitkami na miejskim, betonowym oceanie. Zarówno monter zamków z meksyku, czarny prokurator, latynoska baby-sitterka, irański handlarz, ale też prokurator generalny, któremu w zuchwały sposób skradziono auto, rozgniewany na cały świat policjant, molestujący seksualnie żonę czarnego twórcy telewizyjnego… Każdy z nich ma swoją unikatową, wartą do opowiedzenia historię. Wszyscy przeżywają swoje tragedie i rozterki, z którymi radzą sobie na rozmaite sposoby. Warto je poznać, choćby dlatego, aby w przyszłości mieć z czego czerpać życiowe doświadczenie.

Wielość wątków i historii, upchanych do jednego filmu przypomina właśnie satelitarny przekaz telewizyjny, przecinany co chwila wciśniętym przyciskiem na pilocie. Przyzwyczailiśmy się do szybkiego, niemal teledyskowego obcowania z ruchomym obrazem, więc dzieło filmowe nie powinno znacząco odbiegać od tego trendu. W odróżnieniu jednak od współczesnego kina akcji, „symfonie miejskie” starają się zwalniać nieco tempo życia poprzez rozbijanie scenariuszowych makrostruktur na mikroopowieści ludzi, którym do tej pory nie dawano w filmie prawa głosu. O ile kiedyś był dom, w którym mieszkali główni bohaterowie, to teraz jest to dom, gdzie mieszkają ludzie przedstawiający jakieś mniej lub bardziej archetypowe postawy, mający swoje problemy, przeżywające tragedie i drobne katastrofy. Opowieść staje się zatem polifoniczna i niejednoznaczna.

A tu Sandra Bullock i Brendan Fraser – na chwilę przed wpadnięciem w sidła pewnego stereotypu 🙂

(„Crash”)

Podobny sposób myślenia przyświecał twórcom projektu „Zakochany Paryż”, do którego zaproszono 20 reżyserów z całego świata, aby opowiedzieli o tytułowym mieście i miłości, którą przecież tak często zdarza nam się z tym miastem utożsamiać. Film składa się z 18 nowel, połączonych ze sobą dwoma wspomnianymi akpektami. Wychodzi więc, że na jedną historię autorzy mieli około 6,5 minuty. Niektórzy wywiązali się z zadania dobrze, inni nieco gorzej (niestety w tej grupie byli akurat ci „wielcy”, jak Tykwer czy Van Sant). Jednak nie o ocenę poszczególnych fragmentów nam chodzi, ale o ostateczny przekaz, jaki miał (przynajmniej w zamiarze twórców) nieść ten dość dziwny film.

Frederic Auburtin, reżyser jednej z nowel, tak oto podsumował kilkuletnią produkcję dzieła: „W końcu zdaliśmy sobie sprawę, że udało nam się powołać do życia postać, która prawie nie była obecna w pierwotnym szkicu scenariusza – Paryż. Nie Paryż z przewodników, lecz raczej, tak jak film, zlepiony z różnych historii, pokoleń, backgroundów i etniczności.” W istocie więc – rezultat końcowy jest ten sam, co u Haggisa.

Steve Buscemi w epizodzie z „Paris in love”, w reżyserii braci Coen. Za chwilę, jak to u okrutnych Coenów, dostanie zwyczajowy łomot 🙂

Autorzy, mając do dyspozycji jedynie około 400 sekund na przedstawienie jakiejś niebanalnej historii miłosnej posłużyli się zgoła archetypowymi, niemal sztampowymi bohaterami (często bezimiennymi), którzy swymi działaniami budują jakąś większą, niemal nieodgadnioną całość. Oto na nowo odkryta zasada „od szczegółu do ogółu”. Taki sposób obrazowania to w historii kina nowość, choć można wskazać na inspiracje Altmanem czy braćmi Coen. To jednak dopiero przełom wieków uczynił z nowelowej, czy polifonicznej opowieści film przystępny i popularny, a jednocześnie niebanalny i… po prostu mądry. „Magnolia” nie jest bowiem warsztatowym popisem Paula Andersona, tylko wielowymiarowym dziełem, utkanym z ludzkich radości i tragedii.

Ukazywanie różnic nie jest w istocie tworzeniem nowych podziałów, ale przerzucaniem mostu nad różnicami i podziałami. Istnieje bowiem przestrzeń w której możemy się spotkać; żyjemy w jednym miejscu, obok siebie i tylko od nas zależy, czy zdobędziemy się na wysiłek zignorowania stereotypów – tych, z którymi tak dzielnie walczy Paul Haggis w „Crash”. Jest to zresztą kino bardzo ważne i społecznie aktualne do bólu. Porusza nas dlatego, że swą dociekliwością przypomina nam dokument – nieznacznie tylko zfabularyzowany.

Postulowane w recenzji „Magnolii” zwolnienie jest w istocie postulatem o większą wnikliwość w opowiadaniu filmowych historii, i o większą wnikliwość w ogóle; o nieuleganie efemerycznym modom i wystrzeganie się stereotypów. Jeśli bowiem zejdzie się z fasady misternie udekorowanego, szklanego biurowca o nazwie „Los Angeles”, to naszym oczom ukaże się pustynia: bieda, brud i pustka – i to w skali globalnej.

Jeśli jednak założyć, że nawet Los Angeles byłoby w tej przypowieści archetypem, to konstatacja o brudzie i pustce, której wolimy w najbliższym otoczeniu nie dostrzegać, jest już nie do obalenia…

Paradoksalnie, „uwrażliwianie” widza na potrzeby jednostki odbywa się w kinie za pomocą rezygnacji z prowadzenia klasycznych bohaterów. Choć to zadanie niezwykle karkołomne dla scenarzystów i przyprawiające o dreszcze aktorskie „gwiazdy”, to kino autorskie (a nie „aktorskie”) wydaje się być jedyną słuszną drogą, w jaką podążać będzie w przyszłości X muza.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *