Krokodyle łzy za dziadkiem Bergmanem

Kilkanaście tygodni temu jak grom z jasnego nieba spadła na nas informacja o śmierci dwóch wybitnych twórców filmowych XX. wieku – Ingmara Bergmana i Michelangelo Antonioniego. W opinii wielu „znawców” wraz z nimi odszedł także nurt kina autorskiego, reprezentowany także m.in. przez Felliniego, Kieślowskiego czy Bunuela – również nieżyjących, dodajmy dla porządku.

Niemal natychmiast po śmierci obu twórców pojawiły się łzawe głosy wieszczące upadek całej kinematografii, że oto nastał dzień, w którym „pękło niebo” itp. Zapatrzeni w historię kina epigoni gatunku zdają się jednak nie dostrzegać tych współczesnych twórców, którzy pretendują do miana „autora”, a nie tylko „reżysera” filmu. Czasami można wręcz odnieść wrażenie, że owi krytycy nie do końca rozumieją pojęcie „kina autorskiego”. Od kilku tygodni bowiem w kontekście Bergmana i Antonioniego bezustannie szasta się właśnie tym sformułowaniem – w moim przekonaniu zupełnie niesłusznie.

Tę żałosną manierę filmowych krytyków bardzo ochoczo podchwyciła gawiedź z wszelakich for internetowych, gdzie poziom załamania po śmierci Bergmana i Antonioniego sięgnął zenitu. Były to jednak przede wszystkim krokodyle łzy tych, dla których termin „kino autorskie” jest znany wyłącznie z mądrych tekstów swych nieco tylko lepiej wyuczonych popleczników znajdujących zatrudnienie w mniej lub bardziej poczytnych magazynach filmowych. Śmiem twierdzić, że wielu z nich na oczy nie widziało żadnego filmu Bergmana, a nawet jeśli widzieli, to zachwyt nad nimi był sztucznie podsycany przez entuzjazm filmowych krytyków. Z Antonionim podobnie, bo to totalny dinozaur i jego filmów prawie nikt nie pamięta.

Świat zapisany na taśmie filmowej: Ingmar Bergman i Michelangelo Antonioni przy pracy

Warto byłoby w tym miejscu dokonać prostego, ale i koniecznego odróżnienia filmowego reżysera od autora: ten pierwszy odpowiada za cały technologiczny przebieg realizacji filmu – dba o to, by aktorzy wiernie trzymali się scenariusza i scenopisu, dogląda pracę operatorów, stylistów, garderobianych, wózkowych i ludzi od oświetlenia, decyduje o tym, kiedy aktorskie gwiazdy mogą iść coś zjeść albo udać się w bardziej ustronne miejsce. Słowem: na planie filmowym jest panem i władcą. Rzecz jednak w tym, że z reguły nie bierze on udziału w procesie tworzenia scenariusza. Mówiąc wprost, reżyser nie wymyśla filmu – on go tylko lepiej lub gorzej konceptualizuje. Kiedy później ogląda się takie dzieło, to nazwisko reżysera spada w istocie na dalszy plan, a w pierwszym szeregu zastępują go grający w filmie aktorzy. To oni są „twarzą” całego projektu, a sam reżyser jest postrzegany raczej jako sprawny rzemieślnik, a nie artysta.

W tej, trzeba przyznać, mało chlubnej roli, odnalazł się ostatnio Ridley Scott, który (za duże pieniądze) zgodził się popełnić m.in. „Gladiatora” i „Królestwo niebieskie”. Także Martin Scorsese skusił się na skręcenie koszmarnej biografii Howarda Hughesa z gwiazdorską obsadą („Aviator”), a rok temu zabrał się za plagiat filmu „Infernal Affairs” (fakt faktem, że film był z Hong Kongu, więc istniała spora szansa, że świat się nie domyśli) – za „Inflitrację” z (a jakże!) gwiazdorską obsadą został nawet uhonorowany Oscarem.

Współcześnie reżyser jest zatem człowiekiem drugiego planu: jego zadaniem jest jedynie zgrać wszystkie elementy filmowej układanki w spójną symfonię obrazu i dźwięku. Nie musi wykazywać się jakimś szczególnym kunsztem i artystycznym zacięciem (stąd tak wielu bezimiennych reżyserów kręci tzw. superprodukcje) – wystarczy, że posiada odpowiednie zdolności organizacji planu zdjęciowego.

W przypadku kina autorskiego jest natomiast dokładnie na odwrót: widz idzie do kina na „Kieślowskiego”, „Bergmana” albo innego „Lyncha”. Nie oznacza to w żadnym wypadku, że autor nie posiada przygotowania warsztatowego, aby technicznie zapanować nad produkcją – jest po prostu reżyserem posiadającym na tyle silną osobowość, aby zdominować nie tylko cały proces twórczy (często jest autorem lub przynajmniej współautorem scenariusza), ale także proces produkcji i montażu. Nawet obecne w filmie aktorskie gwiazdy muszą poddać się budującej sile autora. Dzieło filmowe jest zatem produktem końcowym skomplikowanego procesu twórczego, w którym od początku do końca obecna jest osoba autora.

Po dokonaniu tej, tyleż oczywistej, co koniecznej klasyfikacji, wypadałoby teraz jakoś odpowiedzieć wspomnianym już epigonom, którzy pomiędzy słowami Bergman i kinematografia stawiali (stawiają?) znak równości. Otóż pogląd mówiący, że „Bergman wielkim reżyserem był” jest mi całkowicie obcy. Oczywiście doceniam twórczą spuściznę artysty, doceniam jego kunszt i wkład do światowej kinematografii, jednak nie potrafię się zachwycić surową, posępną atmosferą, jaką zwykł kreować w swych dziełach; rzadko potrafiłem się „wczuć” w opowiadaną historię do tego stopnia, aby naprawdę przejąć się losem bohaterów. Słowem: Bergman nie jest twórcą z mojej epoki – intelektualnie nie spotkaliśmy się nigdy w żadnym z jego dzieł. Być może źle to świadczy o moim intelekcie, a może po prostu mam odwagę wypowiedzieć słowa, które wielu nie przeszłyby przez gardło…

Plakaty z najważniejszych dzieł filmowych Ingmara Bergmana

W zasadzie po tym stwierdzeniu powinienem raczej podpisać tekst, który właśnie czytacie, jakimś wymyślnym pseudonimem artystycznym, ponieważ kult wielkich i martwych reżyserów jest w światku filmoznawczym naprawdę niewyobrażalny. Jeśli ktoś pasjonuje się filmem współczesnym (chyba że myślimy o Greenawayu, którego niezrozumiała twórczość także bywa całkiem dobrym obiektem fascynacji), a już zupełnie nie daj Boże tymi wszystkimi hollywoodzkimi szmirami, to w zasadzie nie ma tutaj czego szukać – jasno dawano mi to do zrozumienia przez kilka ostatnich lat. Bo „wielkie kino”, o którym warto pisać, zaczyna się gdzieś w Europie w latach 30., a kończy wraz z odejściem Bergmana i Antonioniego, choć akurat ci dwaj nie stworzyli w ostatnich latach już niczego powalającego.

Fatalny kompleks, jakiego ostatnimi czasy nabawiły się rzesze krytyków filmowych polega w istocie na odnoszeniu całej współczesnej produkcji filmowej do działalności Kieślowskiego, Felliniego, Vittorio de Sici, Wajdy czy wspomnianych już Bergmana i Antonioniego. Porównanie mniej więcej tak zasadne, jak to pomiędzy Ireną Szewińską a Lidią Chojecką lub, trzymając się wygodnej sportowej metafory, Diego Maradony do Wayne’a Rooneya. Inne czasy, inne okoliczności. Bez porównania, bez odniesienia. Bez komentarza…

Młodzi twórcy, którym od zawsze powtarzano, że należy zwracać się w stronę „starych” mistrzów kina, też wcale nie mają wiele łatwiej niż widzowie. Oprócz całej roboty czysto filmowej, muszą tracić siły na przezwyciężenie tego okrutnego konwenansu – aby się o tym przekonać, wystarczy wybrać się na dowolny przegląd etiud filmowych ostatniego pokolenia absolwentów szkoły filmowej: wtórność, wtórność i jeszcze raz wtórność. Kopiuje się zawsze właśnie tych „wielkich” – rzadziej Jarmuscha, Almodovara czy choćby Kena Loacha. Twórcy naprawdę kreatywni stanowią znikomy odsetek i z reguły są odrzucani przez „polski przemysł filmowy”, ponieważ ich dzieła są zbyt mało atrakcyjne dla uogólnionego współczesnego widza.

Tymczasem to właśnie do Jarmuscha, Almodovara czy Loacha należy dzieło kontynuacji nurtu „kina autorskiego” – bo owi „autorzy” to najczęściej ludzie, którzy w pewnym sensie idą pod prąd. Na przykład Alejandro Garcia Inarritu, w mojej opinii jeden z najciekawszych współczesnych reżyserów, którego twórczość być może rzeczywiście nie leży zbyt daleko od „klasyków”, chociaż w żadnym jednak wypadku nie jest wtórna. Inarritu po kapitalnym „Amores Perros” i przejmującym „21 gram” wyrobił sobie wśród widzów tak doskonałą opinię, że kiedy w kinach pojawiał się „Babel”, to już na pokazach przedpremierowych widać było, że widzowie nie czekają na jakiekolwiek recenzje, które byłyby dla nich jednoznacznym aksjomatem. Inarritu zbobył tę niezwykła markę zaledwie dwoma filmami, co nie udało się nawet Bergmanowi! Oczywiście – można powiedzieć, że to były inne czasy i nie powinniśmy porównywać, ale przecież często tak ochoczo porównuje się 40-letni dorobek „klasyków” do zaledwie kilkuletniego dorobku twórców współczesnych; konstatując, że film X to nic w porównaniu z dorobkiem, dajmy na to, Kieślowskiego. Podejście z definicji absurdalne i absurdalnie często używane przez epigonów kinematografii.

Również kapitalny „Crash” Paula Haggisa jest zwiastunem nowego podejścia do kina autorskiego. Podejścia charakteryzującego się nie tyle dominacją twórcy nad dziełem, ale teatralną niemal zgodnością pomiędzy nimi: film jest swoistym „dzieckiem” twórcy – jednorazowym często wyczynem dokonanym tylko z tego powodu, że autor miał genialny pomysł, który porównać można do gwałtownej erupcji wulkanu lub do pojawienia się na niebie spadającej gwiazdy. Krótkotrwały przebłysk geniuszu, historia, która powala na kolana. Takim filmem jest właśnie oscarowy „Crash” Paula Haggisa, ale też kompletnie zapomniane „Blizny przeszłości” – „dziecko” Billy’ego Boba Thorntona. Coraz trudniej współcześnie zachować ideały klasycznego „kina autorskiego” i uniknąć marginalizacji zarówno ze strony środowiska, jak i zwykłego widza. Czasem natomiast pojawiają się takie perły, jak te wspomniane wyżej. Ogląda się je kapitalnie, bo niemal od razu wyczuwa się tę absolutną spójność wszystkich niemal składników filmu; spójność, za którą odpowiada właśnie osoba autora.

Brad Pitt w scenie z filmu „Babel” Alejandro Inarritu

Nie płaczmy więc za tymi, którzy udali się do tamtego świata, tylko cieszmy się dziełami, które po sobie zostawili. Lukę po Bergmanie, choć nie będzie to łatwe, wypełnić się z całą pewnością da – choćby twórczością Akiego Kaurismakiego, by pozostać na chłodnym, skandynawskim gruncie. Nowi „autorzy” pojawiają się z każdym rokiem i z całą pewnością nadal pojawiać się będą. Bergman, Antonioni, Fellini czy Kieślowski wcześniej czy później staną się zaledwie archetypami swej własnej twórczości, a widzowie, zamiast doceniać ich pojedyncze filmy, zaczną na nie patrzeć przez pryzmat całej twórczości, co na pewno nie wyjdzie na dobre żadnej ze stron.

Tak częste przy okazji śmierci Bergmana porównania do Williama Shakespeare’a są tyleż uzasadnione, co wybiórcze: porównuje się przede wszystkim ogrom artystycznej spuścizny obydwu artystów i ich niezwykłe moce twórcze, zapomina się jednak (ponieważ jest to dla epigonów kina autorskiego porównanie wielce niewygodne), że Shakespeare pomimo swej niepodważalnej wielkości w żaden sposób nie przyczynił się do upadku teatru, a wręcz przeciwnie – pozostawił on teatr odmieniony i zreformowany, a widzom pokazał wielką, ponadczasową sztukę, której recepcja odbywa się właściwie do dziś. Dlatego tym bardziej nie rozumiem tych, dla których Bergman miałby być „ostatnim z wielkich” – klamrą spinającą dorobek kina XX. wieku. W moim przekonaniu jest on, tak jak Shakespeare, tylko jedną z kart historii kina – kartą rzeczywiście chlubną i niezapomnianą, która najprawdopodobniej miast do upadku kina (jak chcą tego niektórzy), przyczyni się do jego jeszcze większego rozkwitu. Czas zresztą pokaże…

Bo tak to już z wielkimi artystami jest. A jeśli ktoś chce temu zaprzeczyć, to tej wielkości zupełnie nieświadomie szkodzi.

Michał Stankiewicz

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *